Het virtuele landschap
Over het werk van Marcel Wesdorp Cornée Jacobs Een stroom van informatie vanuit de beeldende kunst, cultuur, filosofie, literatuur, maar ook uit de natuur en het alledaagse leven wordt door Marcel Wesdorp (1965) verwerkt in reeksen pixels, die op een scherm op het eerste gezicht ogen als foto’s, maar dat beslist niet zijn. Het zijn geen afdrukken van een ooit ergens bestaande realiteit vastgelegd met een camera waarvan de sluiter een fractie van een seconde heeft opengestaan. Het zijn ingevoerde coördinaten die via een digitale weg een suggestie van een landschap opbouwen. Kijk je zorgvuldig naar het landschap dan zie je dat er van alles ontbreekt: er zijn geen schimmels, mossen, grassen, struiken, bomen, dieren of mensen op te ontdekken. Hooguit een illusie ervan. Er bestaat geen relatie met het organische leven in deze landschappen; het is een volledig virtuele wereld die alleen op het eerste gezicht refereert aan berglandschappen. De virtuele landschappen ogen rustig en aantrekkelijk, maar tonen zich in alle opzichten leeg. Soms zijn het stilstaande beelden en soms bewegende beelden. Het roept vragen op als: Hoe verhoudt Wesdorp zich tot de conceptuele ontwikkeling in de beeldende kunsten en speciaal in de elektronische kunsten? En vooral, hoe verhoudt het digitaal gegenereerde werk zich tot de fotografie en de cinema? Hoe deze virtuele wereld te interpreteren? In het begin van de twintigste eeuw wordt de beeldende kunst beïnvloed door de opkomst van de fotografie. Schilders en grafische kunstenaars veranderen hun beeldtaal en technieken, want de fotografie heeft zich vanaf de negentiende eeuw verder ontwikkeld en kan naast portretten ook natuur- of stadsgezichten weergeven. Bovendien heeft de introductie van de film eind negentiende eeuw de deur geopend voor bewegende beelden. Beide vormen van beeldproductie hebben hun weerslag op de stilstaande beelden van de schilderkunst en grafische kunsten. De fauvisten schilderen in felle kleuren en laten de natuurlijke kleuren van natuurverschijnselen los. De kubisten veranderen hun beeldtaal volledig; zij stellen “…de kwestie van abstractie versus figuratie als bewust en serieus probleem.”[1] De futuristen willen vorm geven aan de snelheid en de dynamiek van de nieuwe tijd. Zij werken niet alleen op het platte vlak, maar produceren ook driedimensionaal werk. De ‘vader’ van het conceptualisme Marcel Duchamp (1887-1968) schildert in die tijd: Nu descendant un escalier (1912). Een zeer dynamisch beeld van een afdalend naakt. Hij zegt daarover: “…was the convergence in my mind of various interests among which the cinema, still in its infancy, and the separation of static positions in the photochronographis of Marey in France, Eakens and Muybridge in America.”[2] Tot zijn verbijstering vroegen de organisatoren van Salon des Indépendants te Parijs hem dit revolutionaire werk terug te trekken. Hij had de tijd goed aangevoeld, maar was zelfs voor dat gremium te vooruitstrevend. Daarna komen ontwikkelingen in de kunst als de dada-beweging en het surrealisme. “Dada, volgens Tristan Tzara (1886-1963) –de Roemeense dichter die als zijn spreekbuis fungeerde- dat eerder een geestesinstelling dan een literaire of artistieke beweging vertegenwoordigde, was anarchistisch, nihilistisch en ontwrichtend.”[3] Duchamp werd al snel tot de dadaïsten gerekend met zijn ready-mades: Bijvoorbeeld: Rou de Bicyclette, fietswiel gemonteerd op taboeret (1913) en Fountain, een urinoir gesigneerd R. Mutt (1917). Hij had meteen na de afwijzing van zijn schilderij de schilderkunst vaarwel gezegd. Zelf zegt hij over bovengenoemde kunstwerken, die een enorme schok teweegbrachten in de kunstwereld, dat hij niet aan de term ‘ready-made’ dacht. Hij vond het grappige werken. Pas later heeft men er de naam ready-made aan gegeven en heeft hij zich de betiteling toegeëigend.[4] Al deze werken zijn anti-esthetische werken. Het ging Duchamp niet langer om de schilderkunst of om schoonheid. “Ik denk dat een schilderij sterft, begrijpt u. Een schilderij sterft na veertig of vijftig jaar, omdat het zijn frisheid verliest. Ook een beeldhouwwerk sterft.”[5] Kortom, Duchamp breekt met de gedachte dat een kunstwerk eeuwigheidswaarde zou kunnen hebben. Net als mensen hebben kunstwerken voor hem een vergankelijk leven. Het freudianisme in de kunst In 1924 schreef André Breton (1896-1966) zijn eerste surrealistische manifest en de dadaïsten sloten zich al snel bij hem aan. Het doel van Breton was om, in navolging van de theorieën van Freud, het onbewuste te ontsluiten en de menselijke psyche diepgaand te verkennen. Eerst in poëzie en literatuur, later ook in de beeldende kunsten en de podiumkunsten. Zij ontwikkelden een écriture automatique, om de denkprocessen te bevrijden van de controle van het bewuste ik. André Masson (1896-1987), een schilder, ontwikkelde op basis van deze schrijfexperimenten een eigen manier van tekenen waarbij hij tekende en kraste tot een beeld zich aan hem opdrong.[6] Later vervaardigde Masson zandtableaus omdat de open ontvankelijkheid van het automatisch tekenen niet mogelijk was in het schilderen met olieverf. “De zandtableaus getuigen vaak van dezelfde intensieve, agressieve en erotische krachten als zijn automatische tekeningen.”[7] Masson hoort bij de eerste fase van het surrealisme die loopt van 1924 tot 1929. Zelf vond hij zich er maar ten dele bij horen. Hij heeft een soort haat-liefde verhouding er mee. “Ik was teveel surrealist voor hen die het niet waren en te weinig voor hen die het wel waren.”[8] “Max Ernst (1891-1976) was de eerste en de meest succesvolle beoefenaar van wat artistiek freudianisme genoemd zou kunnen worden.”[9] Bijvoorbeeld zijn collageroman: la femme 100 têtes waar zijn beeldmateriaal vooral is geïnspireerd door geïllustreerde familieromans past hier in. “Der Betrachter und Leser der femme 100 têtes wird vom alogischen, sprunghaften Bild- und Textablauf irriteert.”[10] De lezers van zijn beeldboek worden geconfronteerd met droomachtige verhalen en soms zijn die beeldverhalen regelrechte nachtmerries. Ernst blijft ook in de tweede fase van het surrealisme, die loopt van 1929 tot 1939, belangrijke bijdragen leveren aan deze stroming in de kunsten. Popart & het minimalisme Popart ontstaat in de jaren vijftig in Amerika. De vroege ready-mades van Duchamp zijn van invloed geweest op de ontwikkeling ervan. Beroemd zijn de zeefdrukken van Andy Warhol van Campbell’s soepblikken en van allerlei beroemdheden als Marilyn Monroe. Edward Ruscha (1937-) hoort bij de latere popart-ontwikkeling en met name die van Californië. Ruscha maakt heel precies geschilderde doeken van bijvoorbeeld: een avondlucht, een zeegezicht, een wolkenpartij of een sterrenhemel. Daarop schildert hij woorden, die in scherp contrast staan met de achtergrond. Enkele voorbeelden van gebruikte woorden zijn: Hollywood, Rooster, Those Golden Spasms, Sea Of Desire, A Certain form of Hell en Lost Empires Living Tribes. De precieze manier van schilderen en de keuze van de vorm van de belettering blijven botsen. De woorden uit het alledaagse bestaan worden niet aangepast aan de esthetische eisen van de schilderijen. Zo schrijft Dan Cameron: “Ruscha’s bezig zijn met cliché’s, raadsels en woordgrappen verbindt zijn kunst met de absurditeit en de paradox waarnaar de oorspronkelijke Dada-kunstenaars streefden”[11] Het is één van de grote helden van Marcel Wesdorp. Zijn virtuele landschappen hebben dezelfde stille verleidelijkheid als de doeken van Ruscha. Alleen bij Wesdorp verschijnen er geen teksten in de landschappen, maar de titels van zijn werken hebben een soortgelijke werking. Een andere kunstenaar die grote invloed heef gehad op het werk van Wesdorp is de Japanse kunstenaar On Kawara (1932-2014). Kawara schilderde data-schilderijen. De kleine doeken zijn zwart of donkergrijs geschilderd en hebben met witte letters een datum: 6 MRT.1991. Zes maart 1991 is op woensdag in Rotterdam geschilderd, terwijl MAR.20,1974 in Amerika is vervaardigd en 7FEV.1969 in Brazilië. De datum-schilderijen worden in één dag geschilderd, zijn ze om 24.00 niet af, dan worden ze vernietigd. Daardoor zijn de schilderijen een getuigenis van de dag die ze aangeven, in de taal van het land waar Kawara op dat moment verblijft. Ook verzamelt Kawara plaatselijke kranten en archiveert hij zijn schilderij met een artikel uit de krant van die dag. Karel Schampers zegt: “Het krantenknipsel verankert het schilderij in de bestaande werkelijkheid; kunst en dagelijks leven worden met elkaar verbonden.”[12] Het pijnlijk precies schilderen ziet Kawara als meditatie. Zijn schilderen is leven en hij brengt het als dag-getuige in beeld. Onverbiddelijk verschijnen en verdwijnen de seconden, de minuten, de uren en de dagen. On Kawara registreert, documenteert en archiveert het verstrijken van de tijd. Ook bij Wesdorp krijgen het registreren en documenteren van zijn indrukken en emoties een vorm, nu in de virtuele landschappen. Net als Kawara noteert hij in zijn zelf ingebonden boeken de ingevoerde coördinaten voor het creëren van zijn virtuele landschappen. Fotografie en Cinema Het duurt even voordat foto’s en films als kunstvorm worden beschouwd. Walter Benjamin (1892-1940) schrijft begin jaren dertig van de twintigste eeuw dat we andere criteria zullen moeten gaan ontwikkelen nu er kunstwerken bestaan die opnieuw kunnen worden gereproduceerd.[13] Ten eerste versnelt en vergroot de uitvinding van de fotografie de mogelijkheden van reproductie. Ten tweede claimt hij dat foto’s geen unieke beelden zijn. De eerste foto’s in de negentiende eeuw waren dat wel, maar al snel ontwikkelt zich de fotografie en men begint de afdrukken industrieel te reproduceren. Vervolgens zegt hij dat het beeld dat technisch wordt gereproduceerd onafhankelijker is van zijn origineel dan bij handmatige reproductie. En, tenslotte wijst hij erop dat een reproductie niet gebonden is aan één plaats zoals zijn origineel. De reproductie komt los van de plaats en tijd waarin de opname is gemaakt. In plaats van een uniek bestaan van een kunstwerk komt zijn seriële bestaan. Het gereproduceerde object kan op verschillende tijdstippen bij een beschouwer terechtkomen en kan steeds opnieuw worden geactualiseerd. De technische beelden vernietigen in bepaalde opzichten daarmee de historische dimensie van een gebeurtenis. Ook Vilèm Flusser (1920-1991)[14] legt in Towards a philosophy of photography aan de hand van de foto en de fotocamera uit hoezeer onze wereld is veranderd en hoe we deze technische beelden kunnen begrijpen. Het gaat hem niet om het ontwikkelen van nieuwe concepten voor de esthetica, maar om de visuele cultuur in het algemeen te begrijpen. Hij begint met de foto omdat daaraan nog eenvoudig te zien is hoe ze tot stand komt om vervolgens uit te komen op veel complexere technische beelden die door computers worden gegenereerd. De foto is een tweedimensionaal beeld van een vierdimensionale gebeurtenis. De dimensies van de ruimte en tijd zijn gefixeerd in een momentopname, deze is gepresenteerd op een plat vlak. Een foto toont zich weliswaar onmiddellijk als een betekenisvol oppervlak waarvan we de betekenis in één oogopslag denken te kunnen vatten, maar dit is schijn. Als we de betekenis van een beeld in zijn verschillende facetten willen begrijpen dan moeten we het beeld zorgvuldig bekijken en analyseren. Dat alle elementen tegelijkertijd zichtbaar zijn maakt het beeld magisch. In een magische praktijk is er geen sprake van een chronologische tijdsdimensie, alles is tegelijkertijd aanwezig en van belang. Foto’s ensceneren gebeurtenissen. Een woord is een teken voor iets, zo ook een foto. De foto is een constructie van de fotograaf, gebaseerd op zijn concept. De beschouwer reconstrueert de gebeurtenis door alle beeldelementen van de foto te bekijken en komt zo tot een interpretatie van de foto en daarmee van de gebeurtenis. De foto is dus geen venster op de werkelijkheid, maar een symbool en open voor diverse interpretatiemogelijkheden. Anders gezegd, technische beelden zijn dragers van informatie. De functie van beelden is de wereld voorstelbaar te maken, zegt Flusser. Echter, tegen dit doel in plaatsen beelden zich tussen de mensen en de wereld. Waren beelden bedoeld als een soort landkaart, ze functioneren nu als projectieschermen. De wereld wordt als het ware het beeld dat ervan wordt gegeven: een geheel van scènes en situaties. Door de vloed van technische beelden gaat dit beeldend universum het geschreven woord vervangen. Door de techniek waarmee de beelden zijn vervaardigd kunnen de beelden eindeloos worden gereproduceerd. Ze transformeren de dimensie van de tijd in een vlakke voorstelling en vormen door hun mogelijkheid tot reproduceren een roterende herinnering van de cultuur. Technische beelden structureren voor een groot deel onze informatie. We ervaren, kennen en evalueren onszelf in relatie tot de technische beelden. Elk verlangen vloeit erin en wordt reproduceerbaar. De technische beelden zijn echter geen unieke rituele objecten zoals de traditionele beelden, maar reproducties die de beschaving vermalen tot de amorfe massa van de massacultuur. Tegen deze overvolle beeldenwereld vol van diverse betekenislagen stelt Wesdorp eenvoudige en vrij lege beelden. Het is een reactie op de spektafelsamenleving[15] zoals Guy Debord (1931-1994) die heeft benoemd en die mede is ontstaan door de vloedgolf van technisch geproduceerde beelden. Het zijn geen simulacra[16] die een modellen van het reële voortbrengen zonder origineel of realiteit. Volgens Jean Baudrillard (1929-2007) gaat het om het creëren van een hyperrealiteit. Het reële wordt geproduceerd van allerlei matrices en herinneringsbanken en kan ontelbare keren opnieuw worden geproduceerd. Het reële hoeft niet meer rationeel te zijn omdat het zich niet meer meet aan een ideale of negatieve standaard. Het is alleen operationeel. Het gaat ook niet meer om waarheid. Het tijdperk van de simulacra is ingesteld toen de referenten werden vernietigd. Angst voor het beeld is er volgens Baudrillard altijd geweest. Bijvoorbeeld het beeldverbod in de islamitische cultuur en de beeldenstorm in de christelijke cultuur. De grote breuk zit voor Baudrillard in het verlies van de representatie. De nieuwe beelden representeren niets, ze verwijzen naar zichzelf, naar de traditie van beelden en naar een context die zelf beeldend is. De verbeeldingen van Wesdorp verwijzen ook naar de traditie van de technisch geproduceerde beelden, maar doen dat op kritische wijze. Zijn beelden zijn alles behalve een rumoerig spektakel; het zijn oases van rust. Wesdorp’s beelden zijn nergens een representatie van, maar stellen een digitale materialiteit present. “We may debate whether our society is a spectacle or of simulation, but undoubtedly, it is a society of the screen.”[17] Terwijl het scherm en het frame de maat van de beelden bepalen creëert Wesdorp een alternatieve wereld van technische beelden. Lev Manovich schrijft: “Comparing New Media to print, photography or television will never tell us the whole story” en “programmability has no historical precedent.”[18] De programmeerbaarheid van het beeld luidt een nieuwe fase in van de technische geproduceerde beelden. Hoewel deze beelden van de nieuwe media vaak interactief zijn is dat bij Wesdorp niet het geval. Hij creëert zijn virtuele landschappen als een autonome kunstenaar die heer en meester blijft over zijn eigen beeldproductie. Hij afficheert zich als autonome kunstenaar vanaf het moment hij de Willem de Kooning Academie inliep als student autonome kunsten. Digitale kunst ontstaat vanaf de jaren zeventig als beeldende kunstenaars de computer gaan gebruiken in hun artistieke proces. In het begin is dat nog een zoektocht naar nieuwe mogelijkheden die vaak werden gecombineerd met analoog vervaardigde werken. Eind jaren tachtig en begin jaren negentig nemen de digitale mogelijkheden enorm toe. Zeker na de introductie van het internet gaan de ontwikkelingen snel. Er ontstaan allerlei nieuwe vormen van kunst: multimedia, mediakunst, nieuwe media en interactieve kunst. Er ontstaan jaarlijkse kunstfestivals zoals Ars Electronica in Linz, Oostenrijk en Dutch Electronic Art Festival (DEAF) dat wordt georganiseerd door V2, Lab for the unstable Media in Rotterdam. Een voorbeeld van een vroeg digitaal kunstwerk is The Legible City (1988-1991) van Jeffrey Shaw (1944-). Dit werk bestaat uit een hometrainer met een scherm. De beschouwer kan al trainend via een gesimuleerde representatie van een stad er door heen fietsen. Bijvoorbeeld van het debatcentrum de Balie naar het Centraal Station in Amsterdam. De duur van de tocht hangt af van de snelheid van de trapbeweging maar is vergelijkbaar met een fysieke fietstocht door Amsterdam. Ook is er een stadplattegrond van Manhattan en Karlsruhe. Via een knop op de hometrainer kan de fietser switchen tussen de drie steden. “The Legible City shows the possibility of the digital image to generate a three dimensional virtual space inside of which the viewer can travel.”[19] Bovengenoemde installatie van Jeffrey Shaw is een voorbeeld van nieuwe media kunst en van interactieve kunst. Dat betekent dat de beschouwer een actieve rol moet spelen om het kunstwerk te ervaren en te beoordelen. Het is niet interactief in de zin dat de input van de beschouwer het kunstwerk kan veranderen. De beschouwer wordt wel uitgenodigd om actief deel te nemen aan het kunstwerk, maar veranderen kan hij/zij het niet. Een ander voorbeeld van nieuwe media kunst is het werk van Julius Horsthuis (1980-). Horsthuis gebruikt fractale structuren om beelden te genereren. In het werk Dutch uit 2015 past Horsthuis de wiskundige patronen van fractalen toe. Dat wil zeggen dat de patronen zich blijven herhalen. In dit werk gaat het ook om Fresnel reflecties die tonen dat licht breekt en weerkaatst op een grensvlak tussen twee stoffen met een verschillende brekingsindex. De video van Dutch toont een kleiachtig landschap waaruit plantachtige vormen ontstaan. Vervolgens wordt een vlak landschap getoond in allerlei kleuren, het doet denken aan de bollenvelden in Nederland in het voorjaar. Ook is er Delfts aardewerk te zien en vervolgens verandert het beeld in een soort stadslandschap dat in verval is en eindigt in rode verzengende hitte alsof er een enorme brand woedt. De muziek bij deze video is van Maurice Horsthuis, de vader van de kunstenaar.[20] Wesdorp heeft niet veel affiniteit met de barokke en uitbundige beeldtaal van Horsthuis, maar bijvoorbeeld in zijn serie Tussengebied – Intervening Area (2008-2012) en het drieluik: I Wish I Couldn’t lie / Out of Nothing (2006-2012) heeft ook hij gebruik gemaakt van fractale rendering. Meer bewondering heeft Wesdorp voor de Belgische kunstenaar David Claerbout (1969). Claerbout heeft zich ook vanuit de schilderkunst ontwikkeld tot een multimediakunstenaar. Foto’s, video’s, films en geprogrammeerde beelden kenmerken zijn boeiende oeuvre. Claerbout heeft bijvoorbeeld, een imposant kunstwerk gemaakt op basis van foto’s van het Olympia Stadion in Berlijn van 1936 waarvan, onder andere, Albert Speer de architect was. De film Olympia (The real time disintergration into ruins of the Berlin Olympic stadium over the course of a thousand years) (gestart 2016). Het is een zich ontwikkelende film van een met de computer gegenereerd replica van het stadion. De omgeving van het stadion verandert langzaam; de virtuele natuur er om heen zal de site op den duur volledig overwoekeren. De titel en de lengte van het digitale kunstwerk verwijst ironisch naar het Duizendjarige Rijk van Nazi-Duitsland. Het werk is permanent te zien in Muhka te Antwerpen. Dergelijk werk vraagt om rust en contemplatie van de beschouwer. Het voelt alsof men de tijd betrapt in zijn voortdurende gang. Claerbout wordt ook wel een ‘beeldhouwer van de tijd’[21] genoemd. Net als het werk van Wesdorp oogt dit werk sober vergeleken bij eerder genoemde kunstwerken van Shaw en zeker dat van Horsthuis. Het vraagt de beschouwer rustig de tijd te nemen voor dit werk. Dat geldt zeker ook voor het werk van Wesdorp. Zijn kunstwerken zijn soms in zwart-wit, zoals de eerste foto’s en films of in zachte pasteltinten. Zijn virtuele landschappen zijn het resultaat van de invoering van bepaalde coördinaten en worden bijgestuurd door assemblages in verschillende open en dichtheden waardoor een illusie van landschappen kan ontstaan. Het stille of bewegende beeld vormt een rustpunt voor ogen die gewend zijn aan snelle en kleurige beeldwisselingen van schermen waarop videobeelden of computerbeelden worden getoond. Daarom zijn ze te lezen als een kritiek op deze overvolle en alom aanwezige beeldcultuur. Het bekijken van de beelden creëert bij de beschouwer een vorm van rust en stilte en zet aan tot meditatie. Net als Kawara registreert Wesdorp het verloop van de tijd, echter nu op digitale wijze, net als bovengenoemd werk van Claerbout. Wesdorp werkt regelmatig samen met de filosoof Eric Bolle (1954-). In dat werk dienen metafysische begrippen als het absolute en het (goddelijke of het innerlijke?) bevel als startpunt voor werk. Ook mythen en poëzie spelen een rol hierbij. Met de componist Reinier van Houdt werkt Wesdorp aan een film: At the End and the Beginning of Time. Opnieuw een werk met metafysische aanspraken. Heeft het werk daardoor een filosofisch inhoud? Is het kunst? Wesdorp laat het graag aan de beschouwer over om dat te bepalen. Januari 2025 © Cornée Jacobs ________________________________ 1. Honour, Hugh & Fleming, John (19920 Algemene kunstgeschiedenis, Derde, herziene en uitgebreide druk. Ned. vertaling Nelleke van Maaren en Barbara de Lange, Meulenhoff Nederland bv., pag. 659 2. d’Harnoncourt, Anne and McShine, Kynastonpag (1973) reprint 1989 Marcel Duchamp, The Museum of Modern Art, New York en Prestel-Verlag, Munich, pag. 256 3. Honour, Hugh & Flemin, John (1992) Algemene kunstgeschiedenis, Meulenhoff Nederland bv. pag. 675 4. Cabanne, Pierre (1991) Gesprekken met Marcel Duchamp, Ned. vertaling Uitgeverij Kritak, Leuven pag. 61 5. Idem, pag. 95 6. Jacobs, Cornée (1988) Nietzsche, Artaud en Masson. Uitgeverij Picaron, Amsterdam pag. 56 7. Idem, pag. 57 8. Idem, pag. 54 9. Honour, Hugh & Fleming, John (1992) Algemene Kunstgeschiedenis. Uitgeverij Meulenhoff, Nederland bv. pag. 680 10. Perucchi, Ursela & Spies, Werner (1978) Max Ernst. Frottagen, Collagen, Graphik, Bücher, Kunsthaus Zürich pag.115 11. Cameron, Dan (1990) Love in Ruins in de catalogus: Edward Ruscha, Schilderijen. Museum Boymans van Beuningen, Rotterdam pag. 15 12. Schampers, Karel (1991) Een mentale reis in de tijd in de catalogus: On Kawara van museum Boymans van Beuningen, Rotterdam pag. 196 13. Benjamin, Walter (1985) Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid ,Ned. Vertaling Henk Hoeks, Uitgeverij Sun Nijmegen 14. Flusser, Vilèm (1984) Towards a Philosophy of Photography, European Photography 15. Debord, Guy, (1995, origineel 1967) The Society of the Spectacle, Zone books NY 16. Baudrillard, Jean (1994, origineel 1981) Simulacra and Simulation, The University of Michican Press 17. Manovich, Lev (2001) The Language of New Media, The MITPress Cambridge Massachusetts – London England 18. Idem, pag. 47 19. Jacobs, Cornée, red. (1994) Shaw, Jeffrey en Lokhorts, Gert-Jan in Met computers nieuwe werelden scheppen In: Spiraal. Tien dialogen tussen kunst en filosofie Centrum Beeldende Kunst, Rotterdam 20. Julius-Horsthuis.com (gezien 20-1-2025) 21 De Smedt, Erik (2009) Beeldhouwen met de tijd: de videokunst van Davd Claerbout erikdesmedt.eu > claerbout2 (gezien 20-1-2025) ________________________________ Drs. Cornée Jacobs (1949) heeft filosofie, communicatie en algemene cultuurwetenschappen gestudeerd aan de Erasmus Universiteit Rotterdam en is verbonden geweest aan de Willem de Kooning Academie van de Hogeschool Rotterdam als docent theorie. Gastdocentschappen aan verschillende Nederlandse universiteiten. Andere werkzaamheden: publicist, kunstcriticus en organisator van symposia over filosofie en kunst. |